Le langage, dans le théâtre de Samuel Beckett et de Fernando Arrabal, constitue-t-il simplement un lieu d'échec et de remise en question ?

Extraits

[...] Dès lors, il convient de se demander si le langage, dans le théâtre de Samuel Beckett et de Fernando Arrabal constitue simplement un lieu d'échec et de remise en question ? Nous verrons d'abord en quoi la parole apparaît comme défaillante, puis nous analyserons comment cette crise du langage se transforme en mode de questionnement sur la condition humaine et le discours ordinaire, avant de nous demander si la persistance de cette parole, aussi brisée soit-elle, empêche de la réduire à un simple échec. [...]

[...] Ils passent sans transition de considérations métaphysiques à des préoccupations triviales, l'odeur d'un pied, la solidité d'une branche, comme si l'esprit, incapable de soutenir trop longtemps le poids de l'existence, s'en détournait brusquement pour se réfugier dans le concret. Chez Arrabal, les ruptures de registre entre Fando et Lis produisent un effet semblable : la violence succède à la tendresse sans préavis, le jeu enfantin côtoie la cruauté. À l'opposé de ces paroles brèves, la tirade et le monologue constituent une autre stratégie, qu'utilise notamment Winnie dans Oh les beaux jours. Elle s'adresse à Willie, lui rappelle des souvenirs et lui demande son avis. [...]

[...] Chez Arrabal, c'est une logique similaire qui préside aux énumérations de l'Empereur dans L'Architecte et l'Empereur d'Assyrie, lorsqu'il liste les savoirs et les valeurs de la civilisation qu'il prétend transmettre : leur accumulation désordonnée finit par produire moins un tableau du monde qu'une mise à nu de l'arbitraire sur lequel ce monde repose, mais ce besoin de tout nommer, de ne rien laisser dans l'ombre, demeure comme une pulsion fondamentalement humaine. Ainsi, chez Beckett et Arrabal, la parole est défaillante puisqu'elle est le reflet d'une époque, celle de l'après-guerre, où le langage a perdu sa capacité de raison. [...]

[...] Lorsque Lis demande à Fando pourquoi ils vont à Tar, il est incapable de répondre autrement que par des formules vagues et contradictoires. Le langage de l'espoir s'effondre ici de la même façon que le langage religieux dans Fin de partie : parce qu'il n'y a rien derrière lui pour le soutenir. En montrant que les mots de la promesse et de l'espoir sont aussi impuissants que les autres, Arrabal pose une question que le théâtre traditionnel se gardait bien de formuler aussi crûment : et si l'existence humaine n'avait tout simplement nulle part où aller, ni sur cette route, ni au-delà ? [...]

[...] Cette écriture trouve un écho dans l'?uvre d'Eugène Ionesco, autre figure majeure du théâtre de l'absurde, et notamment dans La Cantatrice chauve, créée en 1950. Ses personnages, M. et Mme Smith, échangent au cours de la pièce des propos d'une banalité absolue, fondés sur des évidences : « le plafond est en haut, le plancher est en bas ». Peu à peu, la conversation sombre jusqu'à la scène finale et sa succession de sons qui ne forment plus aucune phrase. [...]